Pisarstwo Andrzeja Stasiuka (ur. 1960) nie jest dla polskiej krytyki literackiej źródłem zaskoczeń i raczej nie prowokuje nowych odczytań czy chociażby wyraźniejszych zwrotów w utrwalonych sposobach interpretacji. Jakkolwiek liczba opublikowanych książek tego autora jest już dość znaczna (osiemnaście pozycji w ciągu zaledwie szesnastu lat, co jest sytuacją w polskich warunkach wyjątkową), mamy w nich do czynienia od drugiej połowy lat 90. nie z wytyczaniem nowych obszarów tematycznych i formalnych, lecz raczej z cyklicznym powracaniem podobnych wątków i zbliżonej stylistyki, któremu towarzyszą stosunkowo niewielkie innowacje. Nie świadczy to jednoznacznie o wtórności kolejnych książek Stasiuka, w twórczość tę wpisany jest bowiem interesujący projekt obsesyjnego nawiązywania do kilku kluczowych tematów, ponadto autor chyba zupełnie świadomie stara się zachować równowagę między oczekiwaniami krytyki, nastawionej na innowację, oraz publiczności, zdecydowanie preferującej dobrze znane wartości literackie. Być może dzięki tej równowadze udaje się Stasiukowi od lat pozostawać w centrum zainteresowania badaczy literatury i zwyczajnych czytelników, choć nie bez znaczenia jest w tym względzie także mitologia autora. Stasiuk, podkreślając, również w utworach prozatorskich, niektóre fakty ze swojej biografii (dezercja z wojska w czasach Polski Ludowej, emigracja z Warszawy do przysiółka górskiego w Beskidzie Niskim, najbardziej wyludnionym obszarze Polski, subkulturowa przeszłość), umiejętnie wpisał się w tradycję pisarzy-buntowników i jednocześnie – pisarzy-dyletantów. Jak się jednak wydaje, były to ze strony autora gesty tyleż naturalne, co i przewrotne; wystarczy wspomnieć, że w małej wiosce w Karpatach Stasiuk prowadzi wraz z żoną jedno z najważniejszych obecnie polskich wydawnictw zajmujących się promocją literatury pięknej!

Wróćmy jednak do samych tekstów. Co ciekawe, swoista „nierozwojowość” prozy Stasiuka nie oznacza także jej jednorodności. Przeciwnie, na pierwszy rzut oka w twórczości autora można wyróżnić dwa, niekoniecznie zbieżne ze sobą nurty. Krytyk literatury Arkadiusz Bagłajewski mówi na przykład o „jasnej” i „ciemnej” tonacji, a prócz tego podziału można by wymienić kolejne – na książki „awanturnicze” i „refleksyjne”, „fabularne” i „autotematyczne”. Co więcej, owa niejednorodność ma także podłoże gatunkowe: Stasiuk jest zarówno autorem klasycznych, fabularnych powieści, powieści hybrydycznych, cykli opowiadań, ale i esejów quasi-podróżniczych, felietonów, jednego tomu wierszy, sztuk telewizyjnych i teatralnych. Zatrzymajmy się na opozycji „ciemne” – „jasne”. Po stronie pierwszej tonacji należałoby umieścić te teksty, w których Stasiuk skupia uwagę na środowiskach więziennych i mafijnych (jak w debiutanckich Murach Hebronu [1992] czy powieści Dziewięć [1999]), pyta o miejsce zła w społeczeństwie, eksponuje motyw bezsensownej, przypadkowej zbrodni (w quasi-sensacyjnej powieści Biały kruk [1994]). Po stronie „jasnej” zaś te utwory, w których fabularność zostaje ograniczona na rzecz strategii stylizatorskich i autotematycznych. W polu tym znalazłyby się zarówno utrzymane w poetyce nostalgicznej obrazki z dzieciństwa na przedmieściach Warszawy (niektóre opowiadania z tomu Przez rzekę [1996]), eksponujące językową biegłość autora opowiadania z pozoru opisujące marazm życia wsi beskidzkiej (Opowieści galicyjskie [1995]), wreszcie refleksja nad możliwością odzwierciedlenia w tekście pracy pamięci i impresji krajobrazowych (Dukla [1997]). Odmiennie rysowałaby się także w obu kierunkach koncepcja bohatera/narratora – w tonacji „ciemnej” bohaterowie realizują zwykle wzorzec postaci z „czarnej prozy” (buntownicy bez powodu, rozmiłowani w stereotypowo męskich pozach i zajęciach), w „jasnej” zaś mamy do czynienia z narratorem czy bohaterem nieśpiesznie opisującym leniwie toczące się życie polskiej bądź środkowoeuropejskiej prowincji (Jadąc do Babadag [2004], Fado [2006]), niestroniącym od patetycznych rozważań na temat natury bytu, kategorii filozoficznych (czas, wieczność, przemijanie), mitologizującym oglądaną przestrzeń i spotkanych w niej ludzi.

Rzecz w tym jednak, że tak prosta klasyfikacja nie wytrzymuje konfrontacji z uważniejszą lekturą książek. W owych prozach refleksyjnych, których autor bez z góry założonego planu przemierza południe Polski, Słowację, Węgry i Rumunię, Stasiuk ciągle prezentuje siebie jako „lumpeninteligenta” (zafascynowanego Cyganami i sennymi, wiejskimi knajpami, wybierającego „życie” zamiast „konstrukcji intelektualnych”). Tylko że narracje te, nie do końca ukrywające swój intertekstualny charakter (choć często ten aspekt umyka krytyce literackiej), okazują się podszyte erudycją. Z jednej strony Stasiuk podkreśla, że jego środkowoeuropejskie eskapady nie mają żadnego celu, dzięki czemu obserwator potrafi otworzyć się na „nagą” rzeczywistość życia lokalnych społeczności, z drugiej zaś – jego eseje nazwane muszą zostać quasi-podróżniczymi, bo za ukształtowany w nich obraz świata w równym stopniu odpowiadają lektury prozy artystycznej, map, książek historycznych, mitów kulturowych. Podobne dwuznaczności dotykają związków prozy Stasiuka z modelem „czarnej prozy”. Zarzucano autorowi nachalne korzystanie z czytelnych klisz, takich jak konstrukcja bohatera wyobcowanego, który próbuje zintensyfikować istnienie przez szybką jazdę samochodem, alkohol, burzliwe związki z kobietami i gloryfikację męskiej przyjaźni (zarzut taki wyartykułował m.in. krytyk Przemysław Czapliński). W istocie poprzez takie chwyty, połączone z patetyczną, „egzystencjalną” stylistyką, proza Stasiuka osuwa się w kicz (jak w niektórych tekstach ze zbioru Przez rzekę), trudno jednak nie zauważyć, że kod „czarnej prozy” bywa nieraz przywoływany świadomie i ironicznie. Ot, chociażby na okładce pierwszego wydania Przez rzekę, na której znalazło się zdjęcie Stasiuka stylizowane na portret Marka Hłaski, autora fundującego na polskim gruncie popularność „czarnej prozy”. Jak jednak zauważył krytyk Dariusz Nowacki, także Hłasko stylizował wizerunki swojej osoby na wzór ikony Jamesa Deana. Mamy tu zatem do czynienia z kopią kopii, co sugeruje świadomą grę z ikonografią popkulturową.

Znamienne również – wciąż mam na myśli mitologię Stasiuka – pisarza zbuntowanego – że stosunkowo szybko autor przewartościował model pisarza-outsidera, przede wszystkim w duchu ironicznym. W biografii Jak zostałem pisarzem (1998) Stasiuk opisuje swoją warszawską młodość (ucieczki ze szkół, dezercja z wojska, życie w PRL-owskich squatach) bez nieznośnego patosu, tworzy narrację lekką, ironiczną i zabawną. Podobnie w ostatniej jak dotąd książce Dojczland (2007), którą Stasiuk poświęcił „udrękom” życia polskiego pisarza odbywającego autorskie „tournée” w Niemczech. Narrator tej prozy podróżniczej czy też eseju biograficznego sytuuje siebie w dwuznacznej pozycji kogoś jednocześnie przytłoczonego swoim środkowoeuropejskim pochodzeniem, jak i wywyższającego się ponad skostniały Zachód (trochę na modłę postaci „dobrego dzikusa” z oświeceniowej powiastki filozoficznej). Kolejna dwuznaczność dotyczy wspomnianych „udręk” spotkań autorskich, które rekompensuje ciągle przeliczany przez narratora plik banknotów… Ot, kolejny wybieg autora, który grając czytelnymi rolami (np. polskiego pisarza w Niemczech, człowieka z peryferii Europy), próbuje się im jednocześnie wymknąć.

Nie bez powodu staram się podkreślić wielowymiarowość pisarstwa Stasiuka, bowiem do najlepszych osiągnięć autora należą właśnie te utwory, których forma jest niestabilna, nieoczywista, a przy tym – autorefleksyjna. Zresztą, Opowieści galicyjskie, Dukla czy Jadąc do Babadag, bo o tych książkach mowa, należą w moim przekonaniu do najciekawszych dokonań polskiej prozy artystycznej ostatnich dwudziestu lat. Problemem, który szczególnie zwraca w nich uwagę, jest pytanie o związek pisania i przedstawiania, literatury i rzeczywistości. W Opowieściach galicyjskich „realistyczną” bazę kolejnych opowiadań stanowią epizody zaczerpnięte jakby z życia podupadłego Państwowego Gospodarstwa Rolnego. Tyle że nad historiami o bezrobotnych rolnikach, atmosferze wiejskiej knajpy i dorywczej pracy w lesie całkowicie panuje narrator-stylista. W efekcie losy bohaterów zostają (dosłownie) przybrane w szatę mitologicznych schematów literackich: początków świata, poszukiwania prajęzyka, zmagań człowieka z odwieczną i obojętną materią. I może takie opracowanie życia na polskiej prowincji trąciłoby przesadą, nadmierną emfazą, gdyby biblijna i mitologiczna stylizacja nie były pokazane jako praca nad językiem. Bo też owo „wpisywanie” rzeczywistości w patetyczne struktury literackie w Opowieściach galicyjskich służy nie tylko dowartościowaniu bohaterów, ale także, przez komiczne zderzenie wysokiego z niskim czy eksponowanie intertekstu tam, gdzie z pozoru z „samym życiem” mamy do czynienia, pokazaniu przepaści między aktem pisania a rzeczywistością społeczną.

Natomiast w Dukli refleksja nad pisaniem, w Opowieściach galicyjskich mająca jeszcze za tło bardziej tradycyjny cykl opowiadań, zostaje ujęta w formę powieści-traktatu, sytuującej się na pograniczu prozy narracyjnej i eseju. Dla tej niegatunkowej, otwartej formuły Przemysław Czapliński ukuł pojęcie „konstrukcji modułowej” – Dukla jest tekstem, w którym wszystkie istotne wątki zostają wprowadzone w pierwszych akapitach, zaś późniejsze strony stanowią pogłębioną refleksję nad obsesyjnie wracającymi tematami. Przy czym nie chodzi o wątki fabularne – w tym bodaj najciekawiej pomyślanym tekście Stasiuka akcja, bohaterowie, zdarzenia zostają niemal zupełnie porzucone na rzecz refleksji narratora nad światłem, wiecznością, materią, pamięcią, oraz na rzecz powracających cyklicznie wspomnień i impresji krążących wokół tytułowej podkarpackiej mieściny. W efekcie Dukla nie tylko nie posiada zakończenia, ale – kolejne partie tekstu mogłyby zostać ułożone w dowolnej kolejności. Interesujący projekt tekstu idzie w Dukli w parze ze stylistycznym kunsztem, w efekcie czytanie „impresyjne”, nieśpieszne, przypominające melancholijną przechadzkę i skupiające się na płynnie przepływających obrazach, staje się kolejnym możliwym trybem lektury książki. Tę samą metodę powtórzył Stasiuk w Jadąc do Babadag, za którą autor uhonorowany został jedną z najważniejszych polskich nagród literackich – NIKE (2005). Tyle że wspomnienia z dzieciństwa narratora i gnostyckie pytania o „światło” zastąpione zostały w niej peryferyjną przestrzenią Europy Środkowej, prowokującą narratora do snucia rozważań o nudzie prowincji, wieczności i rozpadzie materii.

I znowu – ten sam filozoficznie usposobiony narrator nie pozwala zamknąć się w roli impresjonisty czy eseisty, w tle bowiem rozważań o Środkowej Europie zawsze pojawia się fascynacja obozem Cyganów czy wiejskich pijakiem… Kolejne mrugnięcie okiem? Niewątpliwie, pewna przewrotność wydaje się bowiem charakterystyczna zarówno dla autora, jak i omawianej twórczości. Bardziej przemyślanej intelektualnie, niż wymagałoby tego pisarstwo „dyletanta”, a jednak umykającej patosowi uczoności. Wyrastającej z rozważań o prowincji i marginesie (przestrzeni i społeczeństwa), a mającej wysoką pozycję w hierarchii polskiej literatury, komentowanej na łamach centralnych dzienników czy audycji kulturalnych. Jest przy tym autor Opowieści galicyjskich przede wszystkim pisarzem niebywale sprawnym warsztatowo, operującym rozpoznawalną, choć zróżnicowaną dykcją, trudno zatem dziwić się zupełnie zasłużonej popularności Stasiuka. Intrygujący jest jeszcze jeden wątek, ważny zwłaszcza na tle dyskusji obecnych w polskim literaturoznawstwie – aktualność prozy Andrzeja Stasiuka w kontekście formacji modernistycznej lub postmodernistycznej. Ale to temat na zupełnie inny artykuł…