Był rok 1987. Ledwie kilka miesięcy wcześniej „Fantastyka” opublikowała Wiedźmina, debiutanckie opowiadanie Andrzeja Sapkowskiego, które dało początek głośnej sadze. Nagle możliwe okazało się to, co dotąd uchodziło za zupełnie nieprawdopodobne. Brak własnych tradycji wydawał się sprowadzać do zera szansę na fantasy po polsku, przynajmniej taką, która by nie polegała na prostym kalkowaniu anglosaskich wzorów. Wszelako teza o niemożności, z pozoru przekonująca, okazała się twierdzeniem przesadnym i dogmatycznym.

Po prawdzie z Wiedźminem kłopot był tego rodzaju, że opowiadaniu Sapkowskiego na tradycji wcale nie zbywało, a wręcz przeciwnie. Dociekliwi czytelnicy stwierdzili i nie omieszkali poinformować redakcji „Fantastyki”, że opowiedziana przez Sapkowskiego historia bardzo, ale to bardzo przypomina inną, zapisaną w zbiorach podań, baśni i legend polskich pod tytułem Strzyga. Poniektórzy sprawę stawiali wręcz na ostrzu plagiatu…

W październikowym (mamy wciąż rok 1987) numerze „Fantastyki” w obronie honoru autora Wiedźmina (i redakcji) przemówił Rafał A. Ziemkiewicz. Owszem – prawił adwokat – Sapkowski skorzystał z pewnej mało znanej legendy, to rzecz bezsporna. Anegdota opowiadania przystaje ściśle do tego, co można znaleźć w źródle. Sapkowski wszakże rozbudował i skomplikował wizję baśniowej krainy, wprowadził wątki poboczne, a przede wszystkim diametralnie odmienił głównego bohatera (w legendzie pogromcą strzygi nie jest żaden „profesjonalista”, ale pospolity chłopek–roztropek). Nie sposób więc utrzymywać, abyśmy mieli sprawę z bezczelnym naśladownictwem. Co pożyczył, pisarz oddał z odsetkami.

Ziemkiewicz miał oczywiście rację. Posądzenie o plagiat było niesprawiedliwe. Na kanwie podania Sapkowski napisał własny utwór, zrywając z jednoznacznością baśniowej moralistyki. Z zupełnie innej bajki pochodziło westernowe otwarcie, przekornie oddające opowiadanie pod patronat twórcy Conana. Przekornie, boć przecie bohater Sapkowskiego to rębajło „po przejściach”, rębajło „z wątpliwościami”, dobrze świadom etycznej nieprzejrzystości ludzkich spraw i ratujący się przed nią wymyślonym na poczekaniu zawodowym kodeksem. Pod tym zaś względem cokolwiek zgorzkniały bohater cyklu przypomina jako żywo herosów czarnego kryminału. I jeśli nawet żadna z ingrediencji sama w sobie nie była niczym nadzwyczajnym, to jednak zgrabnie przemieszane stworzyły jakość atrakcyjną dla czytelników.

Tej samej jesieni 1987 roku zdarzyło się coś jeszcze. Jan Błoński odkrył debiutancką powieść Pawła Huellego, a jego zachwyt udzielił się zdecydowanej większości krytyków. W chórze pochwał głosy oponentów nie zabrzmiały zbyt donośnie, na pewno nie dotarły do szerszej publiczności, niemniej krytyczna recepcja Weisera Dawidka nie miała nic wspólnego z konkursem na najładniejszą laurkę, choć tak właśnie mógłby sądzić dzisiejszy student polonistyki, znający sprawę wyłącznie z legendy powieści. Wśród zarzutów za najpoważniejsze uchodziły dwa. Pierwszy z nich wskazywał na zależność utworu Huellego od motywów i konwencji właściwych literaturze dla czytelnika młodzieżowego. Natomiast zarzut drugi – tak, zgadują Państwo – związany był z deficytem oryginalności, jaki stwierdzili ci, którym Weiser Dawidek natrętnie kojarzył się z tekstem Güntera Grassa, zatytułowanym Kot i mysz.

Można by powiedzieć, że legendzie Weisera Dawidka – „powieści dziesięciolecia” – jeszcze dziś towarzyszy inna, czarna legenda, zgodnie z którą Huelle nie tyle pisał, co przepisywał swoją powieść z egzemplarzem Grassa w ręku. Ta konkurencyjna plotka o Weiserze jest kolportowana półgębkiem, toteż studenci polonistyki raczej jej nie znają, niemniej wciąż okazuje się na tyle popularna, że całkiem niedawno musiał jej dać odpór nowy kodyfikator literackiej legendy lat osiemdziesiątych. Zainteresowanych odsyłam do artykułu Stanisława Gromadzkiego „Weiser Dawidek” Pawła Huellego a proza Güntera Grassa – paralele i filiacje, gdzie stoi czarno na białym, iż opinia, jakoby powieść gdańskiego autora świeciła odbitym blaskiem, to potwarz. Artykuł można znaleźć w pracy zbiorowej Pogranicza literatury (Wydawnictwo IBL. Warszawa 2001). Tyle bibliografii.

Andrzej Sapkowski i Paweł Huelle mieli jakoby odmienić polską prozę. Pierwszy – tę popularną, drugi – wysokoartystyczną. Rzecz bardzo ciekawa, że w momencie ich debiutu, obu postawiono podobne zarzuty. Jak widać, w Roku Pańskim 1987 posądzenie o brak oryginalności, o zaciągnięcie i niespłacenie długu wobec jakiegoś wcześniejszego dzieła, był to zarzut szalenie poważny. Rozstrzygnięcie go na niekorzyść pozwanego groziło strąceniem w literacki niebyt. I to w chwili, gdy zarysowała się szansa na spory sukces.

Szczególnie ciekawie wygląda sprawa z opowiadaniem Sapkowskiego. Raz, że autor miał jakoby zrzynać z dzieła należącego do folkloru, anonimowego. Dwa, że zarzut sformułowano pod adresem utworu mieszczącego się w przestrzeni kultury popularnej, gdzie oryginalność i nowatorstwo nigdy nie były sprawą życia i śmierci. Zaiste, intrygujący przypadek wpływu kategorii estetycznych, ważnych dla nowoczesnej sztuki „wysokiej”, na postrzeganie oraz ocenę zjawisk należących do kultury masowej.

W kraju takim jak Polska, gdzie przez długi czas wpływy popkultury były ograniczane, zaś dominująca pozycja sztuki „wysokiej” pozostawała poza dyskusją (mniejsza teraz o to, dlaczego tak się działo), jeszcze w roku 1987 można było od opowiadania fantasy żądać tego, czym powinna się legitymować literatura elitarna. Zresztą nieco wcześniej, w latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych, tak zwana nowa fala polskiej fantastyki naukowej (Wiśniewski–Snerg, Żwikiewicz, Krzepkowski i inni) była tendencją wyraźnie skorelowaną z tym, co podówczas działo się w młodej prozie głównego nurtu. Ktoś mógłby powiedzieć, że taka postawa na dłuższą metę zagrażała tożsamości gatunku oraz że pretensje do oryginalności, innowacji oraz formalnych udziwnień oznaczały w gruncie rzeczy naśladowanie tego, co wymyślili „głównonurtowcy”. Być może, ale taki Wiśniewski–Snerg wcale nie byłby skazany na porażkę w konfrontacji z pisarzami spoza grona fantastów. I naprawdę chciał z nimi rywalizować.

Można było oczywiście poprzestać na literaturze popularnej i tak zapewne postępowała większością czytelników, ale nawet oni nie mogli uciec przed napierającymi zewsząd i wbijanymi im do głów twierdzeniami, że ważniejsze są inne książki oraz inni autorzy. A właśnie tego wszystkiego skutkiem był wysmażony w roku 1987 czytelniczy donos, że Andrzej Sapkowski w Wiedźminie naśladował ludową legendę. I co z tego, że donos niesprawiedliwy, ba! absurdalny, skoro w literaturze i kulturze popularnej szukamy rzeczy podobnych do tego, co znamy i lubimy, szukamy kolejnej opowieści podobnej do innych opowieści? Taki donos (oraz to, że zarzutów nie można było zostawić bez odpowiedzieć) pokazuje doskonale, kto rządził i kto kształtował świadomość publiczności.

Ciekawe jest również, jak obaj pisarze, Sapkowski i Huelle, poradzili sobie z zarzutami. Kiedy powstawał Wiedźmin, jego autor był jeszcze daleki od projektu całego cyklu. Zgaduję, że afera z posądzeniem o naśladownictwo mogła Sapkowskiemu podsunąć myśl, aby z re–writingu starych baśni uczynić metodę. Z tą tylko różnicą, że autor począł korzystać z historii najbardziej znanych. Po pierwsze dlatego, że porozumienie z czytelnikiem było możliwe pod warunkiem, że ten zna proto–tekst, do jakiego odwołał się autor (a chodziło przecież o jak najszerszy krąg czytelników). Pod drugie, przywołanie anegdot powszechnie znanych uniemożliwiało zarzut naśladownictwa czy plagiatu. Jeśli coś plagiujemy, to przecież nie po to, aby zostać na tym przyłapani. Trudno zaś sobie wyobrazić, by pisarz podkradał to i owo z podstawowych tekstów naszej kultury, licząc, że nikt tego nie zauważy. Skoro więc mamy do czynienia z pisarstwem „cudzożywnym”, to pewnie dlatego, że właśnie tak miało być i było również zamiarem pisarza, abyśmy na to zwrócili uwagę. Hic nata est łopatologiczna intertekstualność dla ubogich!

Paweł Huelle z problemem zmierzył się po dziesięciu z górą latach. Ale za to wziął byka za rogi w iście brawurowym stylu. Pisząc Mercedes–Benz (tę Mercedes, ta znana marka pochodzi przecież od imienia żeńskiego), nie tylko wdał się w kolejny romans z kolejnym mistrzem światowej prozy, ale tym razem owe niebezpieczne związki uczynił osnową dzieła i bezpośrednio stematyzował. Nie ma zresztą potrzeby, by się szerzej nad tym rozwodzić, bo są to sprawy doskonale znane. Kwestię, czy naśladownictwo przedstawione jako „hołd złożony wybitnemu pisarzowi” przestaje być naśladownictwem, pozostawiam otwartą. Tym razem niech będzie tak, jak się Państwu wydaje.

Cóż, coś się kończy, coś się zaczyna. Kilkanaście lat temu, w roku 1987, trzeba było jeszcze poważnie się liczyć z estetycznymi pryncypiami nowoczesności. Nieważne, że czasami używano ich niestosownie. Odwoływano się do nich dlatego, że były wartościami. Dziś tamte ideały zobojętniały nam ze szczętem. Powiedzcie tylko o jakimś dziele, iż jest oryginalne, wytknijcie innemu oryginalności brak, a spotkacie się ledwie ze wzruszeniem ramion. Niekiedy wcale nie trzeba epokowych dzieł, które odegrałyby rolę katalizatora przemian. I bez tego zmienia się estetyczna skóra świata.

(6 maja 2003)